古琴家的方式方法

古琴的物理屬性是一件樂(lè)器，樂(lè)器的學(xué)習(xí)，有它的法則。打好了基礎(chǔ)，深造則有了基石。學(xué)院專業(yè)學(xué)生有了良好的基本功，可以向?qū)I(yè)化高層故全方位的發(fā)展。社會(huì)業(yè)余學(xué)習(xí)者有了良好的基礎(chǔ)，進(jìn)者可向更高層次發(fā)展，守者可保持正規(guī)良好的彈奏方法，將一首樂(lè)曲彈得規(guī)整方圓。

一、重視正確的基礎(chǔ)訓(xùn)練

墨子云：“百工從事，皆有法度?！睂W(xué)琴與世上其他事物的學(xué)習(xí)與操作一樣，都有“法度”可依。

首先是坐姿，除了人正中置于五徽、腹部離琴兩拳之距外，還應(yīng)足分左前右后。前者是為了左右舒展，后者是為了力前后挪移有了支撐點(diǎn)。兩足平擺則不利前后挪動(dòng)，且易使力后仰。兩膝頭為免不雅，不宜分得太開(kāi)，更不可翹腿或直腿彈奏，須養(yǎng)成習(xí)慣。

古琴的基礎(chǔ)訓(xùn)練更需要講究“法度”，潔代大琴家徐青山“溪山琴?zèng)r”里的四句話：“弦與指合，指與音合。音與意合，和將至亦”。學(xué)琴者部是從右指空弦音練習(xí)開(kāi)始的，然有的入右手臂很緊，稍彈一會(huì)就感覺(jué)到酸累。當(dāng)然不論練習(xí)哪種琴，開(kāi)始因手臂肌肉適應(yīng)性的原因，而感到有所不適，這是正常的自然反應(yīng)。通過(guò)一段時(shí)間的練習(xí)，會(huì)逐漸適應(yīng)并習(xí)慣。如果一段時(shí)間過(guò)去還覺(jué)酸累，則需重視。我以為正確的方法是右手操琴時(shí)應(yīng)肩部放松，手臂自然下垂，小臂伸出后持平直，掌背平，指下即琴，這是比較適合的高度。

右手“勾別抹挑”，也有著怎樣《勾剔抹挑”才是正確的問(wèn)題。其中有“著弦點(diǎn)”、“觸弦點(diǎn)”、“運(yùn)力方向與角度”的要求，不僅僅是“勾”中指向里、“挑刀食指向外彈弦則可。向外還有向外到什么角度的講究，“向外偏朝上挑”的聲音與“向外帶一點(diǎn)平”的音色就不一樣?！疤蕖备@其要，向上剔，音色飄而輕薄，向前用韌力“兌”，音色就更圓實(shí)。右手發(fā)音稱為“音源”，是音的源頭，“源頭”音色正，才可保持按音、走音、泛音的音色正，可見(jiàn)講究右手指法技確是極其重要的基本訓(xùn)練。有了正確的“音源”且需極其熟練，使右指極有把握的操控每一根弦。學(xué)習(xí)者可將右手手掌放在琴上著弦點(diǎn)的位置，閉上眼睛，不論慢速還是快速，還是附在弦上還是懸指而下，要彈哪根弦就要正確無(wú)誤的彈哪根弦！

這就是潔虞山派太倉(cāng)琴家徐青山在《溪山琴?zèng)r》里說(shuō)的四句話的第*甸：“弦與指合”。

左手按音主要是大指與名指。曾見(jiàn)有手臂肘部抬高的、按弦姿勢(shì)有扭曲的、名指按弦時(shí)一二三關(guān)節(jié)不是呈自然彎曲狀而是筆直的、大指按弦時(shí)其他四指僵直的、有虎口大張的……我以為較標(biāo)準(zhǔn)的是手臂肘部放松，自然下垂，手指也保持自然彎曲的形態(tài)。大指按弦時(shí)關(guān)鍵是第*關(guān)節(jié)只需微微彎曲，切不可過(guò)于彎折，拐角不可太尖。指甲背要與弦成90度直角，力點(diǎn)只是在大指按弦“正位”（大指底線向甲尖3-4毫米處的正側(cè)位的一點(diǎn)，稱“正位”）的那一點(diǎn)對(duì)著弦上的一點(diǎn)，此時(shí)其他四指要保持自然彎曲狀。擺好姿勢(shì)后還應(yīng)檢查手腕是否壓低，小臂是否放松。名指是用指端近小指一側(cè)的部位按弦，并且只需指端著力。指形保持自然彎曲，切不可筆直，筆直必然無(wú)力而欠靈活。

左指“走音”是古琴演奏的一大技法特點(diǎn)。走音有“運(yùn)力原理與方法”、“音準(zhǔn)”、速度、虛實(shí)等講究。運(yùn)力原理與方法：左臂是原動(dòng)力，它帶動(dòng)腕、掌、指。然左右“走音”時(shí)須“移步不換形”，不論是大指還是名指，“走音刀移動(dòng)時(shí)，原手型部不變。不可呈被動(dòng)狀態(tài)，被拖拉的姿態(tài)。

音準(zhǔn)除了本能的靈敏的聽(tīng)覺(jué)能力外，有必要進(jìn)行后天的訓(xùn)練。古琴因有著其他樂(lè)器所沒(méi)有的敬位，因此有著音準(zhǔn)的參考標(biāo)志。相對(duì)的說(shuō)較易掌握眚準(zhǔn)。且由于古琴的音位距離較大，九歇到十歇的一個(gè)大二度之間，有9厘米之多的距離。如果誤差半公分或2-3毫米，似乎不顯出音的不準(zhǔn)，但嚴(yán)格意義上這還是個(gè)不嚴(yán)格的音準(zhǔn)。何況常有一個(gè)空弦音“應(yīng)合”著，空弦音是預(yù)先定準(zhǔn)的，不變的，那么按音的不準(zhǔn)就被突顯出來(lái)了。

左指不單是“走音”，還包括左指的各種技巧，如“掐起”“掩”“掐綽三聲”“點(diǎn)泛”“換指”，它們與右指的各種技法一樣，都是音樂(lè)旋律線條中的一個(gè)環(huán)扣，應(yīng)服從于旋律、與情感的抒發(fā)。

這是徐青山說(shuō)的第二句話：“指與音合”。

“弦與指合，指與音合”其實(shí)是所有樂(lè)器學(xué)習(xí)的初級(jí)階段，是學(xué)好一件樂(lè)器而無(wú)法逾越的兩個(gè)過(guò)程、兩項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)。而這兩句話卻是總結(jié)在近400年前，是鋼琴還是在羽鍵琴的時(shí)期，這是我們祖先的智慧在音樂(lè)范圍內(nèi)的體現(xiàn)！

二、關(guān)于“音”與“意”的關(guān)系

徐青山的第三句話是“音與意合”。“意”是指樂(lè)曲所要表現(xiàn)的內(nèi)容、意境、韻昧，即音樂(lè)專業(yè)術(shù)語(yǔ)說(shuō)的“音樂(lè)形象”。用唐一薛易簡(jiǎn)的話“聲韻皆有主”，即彈什么曲子部應(yīng)該有個(gè)要表現(xiàn)的“主”，由演奏者將所彈樂(lè)曲的“主”表達(dá)清楚。如怕牙彈《高山流水》，子期則聽(tīng)到了“巍巍乎若高山，湯湯乎若流水?！边@是“聲韻皆有所主”的典范。子期從音樂(lè)中聽(tīng)到了伯牙心里所表現(xiàn)的內(nèi)容，所以伯牙才將子期視為“知音”。

彈奏者是二度創(chuàng)造，應(yīng)體現(xiàn)原創(chuàng)作品的精神風(fēng)貌。彈的是“高山”與“流水”，那么就應(yīng)該體現(xiàn)出高山巍巍乎的氣勢(shì)、流水的蕩蕩乎的各種形態(tài)，而不是其它。如果只是從頭彈到尾，即使一個(gè)音不差，音也很準(zhǔn)，節(jié)奏節(jié)拍部符合譖面的要求，那也只是過(guò)程與程序的完成，而不是聲韻“主”的完成，不是音樂(lè)形象、意境美的完成。不是“音與意合”，而是音與意的剝離。音樂(lè)是表達(dá)人的感情的，是演奏者通過(guò)樂(lè)曲作內(nèi)心的喧敘，是演奏者與聽(tīng)者之間心與情感的交流。明代李贄說(shuō)得好：“琴者情也，琴者心也，琴者吟也?！庇谩靶摹薄耙鳌表灥摹扒椤?，才是“真情”，這才是音樂(lè)藝術(shù)最高境界的“意”。

彈《胡笳十八拍》要能使“胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對(duì)歸客?！保ɡ铐牎堵?tīng)董大談胡笳聲兼寄語(yǔ)弄房給事》）。韓愈聽(tīng)穎師彈琴居然“推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎，爾誠(chéng)能無(wú)以冰炭置我腸！”（韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》）古琴是如此，其他樂(lè)器的音樂(lè)也部是如此?！白衅抡l(shuí)最多？江州司馬眚衫濕。”（白居易《琵琶行》）可見(jiàn)深刻的“煮”所具有的感染力之深、“化人也速”。即使另一類音樂(lè)形象較抽象的樂(lè)曲《古淥水》，也能使人聽(tīng)后感受到“西窗竹陰下，竟日有余潔?！保ò拙右住堵?tīng)彈古淥水》）另一首琴曲聽(tīng)后感受到人生深度的哲學(xué)內(nèi)涵：“學(xué)道三十年，未免憂死生。聽(tīng)彈一夜中，會(huì)盡天地恬?！保辖肌堵?tīng)琴》）“客心洗流水，遺晌入霜鐘?！保ɡ畎住堵?tīng)蜀僧漕彈琴》）這類內(nèi)容古詩(shī)詞、古畫(huà)中可說(shuō)是俯拾即是。這些部說(shuō)明了古人是那么的重視琴曲音樂(lè)形象的正確性與感染力。三個(gè)程序的完成后，那么第四句話“而和至矣”也即最美好的最高的境界呈現(xiàn)了。

徐青山這四句話何止是對(duì)古琴而言，這是每一件樂(lè)器學(xué)習(xí)的程序，是樂(lè)器學(xué)習(xí)的全過(guò)程。是古琴的傳統(tǒng)，是我們今天古琴教學(xué)應(yīng)該真正繼承、發(fā)揚(yáng)的傳統(tǒng)。

三、技巧技術(shù)訓(xùn)練的重要性

對(duì)此議題古琴范圍內(nèi)還有著不同的觀點(diǎn)，有的人甚至認(rèn)為“古琴是不講技巧的，西洋音樂(lè)才講技巧，他們學(xué)院派才講技巧，我們是講韻昧的?！边@些論點(diǎn)混擾了概念，混擾了技巧與內(nèi)涵的關(guān)系。精到的技巧技術(shù)正是達(dá)到韻昧的“前站”，是過(guò)河的橋與船。沒(méi)有橋與船就過(guò)不了河，到不了彼岸。技巧與韻昧正好是個(gè)相輔相成、互不可缺的整俸關(guān)系。有些人僅困為某一兩處技巧的殘缺，而使一首樂(lè)曲不能善終?？梢?jiàn)高超過(guò)硬的基本功及高度審美的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于一個(gè)真正愛(ài)好古琴藝術(shù)的演奏者是極其重要的。

古琴技巧包括很多方面，不是說(shuō)彈得快才是技巧，其實(shí)慢也是技巧。同一張琴、一根弦、一個(gè)音，某甲彈得好聽(tīng)，音色飽滿圓潤(rùn)。而乙彈得聲音發(fā)飄，音色不純干澀而不好聽(tīng)；快速度的樂(lè)句，甲彈得力度平均顆粒清晰，而乙則力度參差含混不清……。其中就有方法上技巧的正確與不正確的原因，因此技巧有優(yōu)有劣是客觀存在。

演奏時(shí)音準(zhǔn)不嚴(yán)格、用得較多的“綽”卻不講究它的變化應(yīng)用（有三種不同的彈法：距離、速度及強(qiáng)調(diào)的點(diǎn)位）、 “輪指”渾濁不清、“進(jìn)退復(fù)”不按樂(lè)曲內(nèi)容的需要，無(wú)變化的單一的應(yīng)用（可干凈利落、也可柔媚連貫）、連“上”連“下”二三音，音準(zhǔn)不嚴(yán)，或取音不實(shí)或余音很快消失（有按音實(shí)與不實(shí)的技巧掌握，雖音音遞減，但也能音音清晰）、“掐起”掐出“啪嗒、啪嗒”的雜聲、“掩”時(shí)又掩出木板聲……其中除了方法不夠正確外，還存在著對(duì)技巧重要性的認(rèn)識(shí)偏差，認(rèn)為技巧技術(shù)無(wú)關(guān)緊要，“我們是強(qiáng)調(diào)韻昧的”結(jié)果。

殊不知這是一句空話，無(wú)優(yōu)良的技巧與技術(shù)何來(lái)韻昧！不論“掐起”“掩”“潑刺伏”“走音”部是旋律音中的一個(gè)環(huán)帶，旋律如果是個(gè)連綿線條，那么出現(xiàn)了雜音、不準(zhǔn)的音、渾濁的音響則會(huì)影響旋律的連貫性。如果是跳躍性的旋律，那么掐出了干澀的或是木板雜聲，也是

對(duì)旋律的破壞，何來(lái)韻昧！

下面裁列舉一些技巧作技術(shù)分析。

“音準(zhǔn)”

音準(zhǔn)是有嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)的，不可隨意為之。但有因風(fēng)格的需要而作某些音高的調(diào)整，但這也有特定的標(biāo)準(zhǔn)。如《憶故人》第七段的"13 2"的"1"與“3”，有的琴家作了"1"偏高“3”偏低的處理，那是委婉凄厲情感的要求，而不是不講究音準(zhǔn)。 《瀟湘水云》第七段中有三個(gè)連“上”"61 23"，是對(duì)彈奏者音準(zhǔn)把握的檢驗(yàn)。無(wú)靈敏的聽(tīng)覺(jué)、無(wú)幾百遍的訓(xùn)練是很難奏效的。古琴曲演奏時(shí)常有一個(gè)空弦音與按音的“應(yīng)合”，因空弦音是原先已定準(zhǔn)的，那么即使稍有不準(zhǔn)的按音，就會(huì)被明顯的顯示出來(lái)。

另，古琴上的音準(zhǔn)是不可以徽位來(lái)判斷的，一是因?yàn)榛瘴挥锌赡馨惭b有誤，徽位上的音準(zhǔn)點(diǎn)位是極小的一點(diǎn)，不得有兩三毫米左右的誤差。二是弦與琴面的高低至今無(wú)嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，弦與琴面“斜差”（指琴尾處“一紙”到岳山處的“一指”的高低距離差）的不固定，就會(huì)產(chǎn)生音準(zhǔn)的不確定性，即使徽位位置是正確的，因受“斜差”的影響，按音也會(huì)有所出入。再說(shuō)音位的徽位是泛音的位置，木受弦張力變化的影響。而按音首先隨著“斜差”的變化而作變化。尤其上準(zhǔn)（高音）音區(qū)，準(zhǔn)確的音高一般部在所標(biāo)定徽位的左側(cè)一點(diǎn)的地方（如標(biāo)五徽的按音，則應(yīng)在五敬一不到的位置按音，余類推……）。由此可見(jiàn)按音音準(zhǔn)主要以聽(tīng)覺(jué)辨別為準(zhǔn)，徽位是參考。

“掐起”

“掐起”有明確的標(biāo)準(zhǔn)：即要有“共鳴”與“余音”。除了不可掐出“啪嗒啪嗒”的雜音外，還需講究輕晌的音量。雜音或音量過(guò)重過(guò)輕，都會(huì)破壞旋律的線條，更不用說(shuō)音樂(lè)旋律對(duì)情感的表達(dá)。要使“掐起”成為旋律中的一環(huán)，有“共鳴”與“余音”，則需講究方法。其方法是當(dāng)“掐起”時(shí)必須大指與名指呈“匡”字形，名指必須用近小指一側(cè)的指端按弦，壓低手腕，大指掐弦的那一煞那是突然往上吊弦，切不可沿著琴面向邊沿方向扒弦，那樣必然會(huì)出現(xiàn)類似扒竹籬笆似的雜音。行進(jìn)中的“掐起刀，還必須在“掐起刀前的一兩個(gè)音時(shí)，左名指作好“匡”字形，隨大指走音而移動(dòng)。此時(shí)名指不可抬高，離弦只須1-2毫米，甚至可附在弦上與大指同時(shí)行進(jìn)。

在掐起時(shí)，名指還必須先于大指前一剎那按在弦上，不可象蹺蹺板那樣的兩頭翹，出現(xiàn)名指打弦的聲音。此技術(shù)我用了”帶狀行進(jìn)“四個(gè)宇概括，也就是在走音行進(jìn)要“掐起”時(shí)，要帶著“匡”字的形狀。當(dāng)一說(shuō)“帶狀行進(jìn)”，學(xué)生就明白了全部含義。

“掩”

所“掩”的音是旋律音中的組成部分，必須與旋律音的線條構(gòu)成一體。常見(jiàn)有的演奏者“掩”出琴面的木板聲，實(shí)是對(duì)旋律的破壞。“掩”的方法，是按著弦的名指與掌腕如同拿榔頭的手臂，放松而自然地帶有彈性地將榔頭（大指）敲（掩）下去。榔頭的垂點(diǎn)就是大指的“正位”，要“掩”出實(shí)在而厚潤(rùn)的聲音。除外還需考慮“掩”音量的大小是否適合旋律線條的需要。

“輪指”

“輪指”音的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)是清晰顆粒、力度平均，三個(gè)音依次以基本相同的力度彈奏。力度最薄弱的是名指，常見(jiàn)當(dāng)名指彈出后，其他兩指會(huì)一溜串的跟出去，要不混囤不清，要不就是不勻。我用了十二字口訣教學(xué)生：“跺跺齊、夾夾緊、帶點(diǎn)斜、不要高。”三個(gè)手指指尖要跺齊；因沒(méi)有后助力，所以第二關(guān)節(jié)要夾緊，作為有限的后座。名、中、食三指帝點(diǎn)斜可以彈在弦的一個(gè)點(diǎn)位上，音色更會(huì)平均有力。彈出后三指不要翹得太高，翹高既不美觀，又會(huì)影響回收的速度。

“滾拂”

“滾拂”最忌如同機(jī)械動(dòng)作，顯露出一來(lái)一去的痕跡。為此可連續(xù)反復(fù)訓(xùn)練“滾七抹六”、“滾七六抹五六”……“滾七六五抹四五六”……類推之。如還有痕跡，滾時(shí)名指再向掌心收攏一點(diǎn)，并在力度上作有煮識(shí)的控制?！皾L拂”應(yīng)隨樂(lè)曲內(nèi)容的需求而變化，有時(shí)是展現(xiàn)平坦寬廣的勢(shì)態(tài)、有時(shí)是推涌逐前的情景。因此有時(shí)是平均的力度，有時(shí)是“一二三四弦慢，五六七弦快”……

“吟猱”

“吟猱”（二胡小提琴演奏者及部分古琴家稱為“吟揉”）具有潤(rùn)色美化音色及進(jìn)行風(fēng)格氣息處理的功能，古人也說(shuō)“五音活潑之趣，半在吟猱”，很多學(xué)生部想及早學(xué)習(xí)“吟猱”之法，使音色活轉(zhuǎn)而優(yōu)美。

但由于“吟猱”方法多變且活，并無(wú)一致的標(biāo)準(zhǔn)。如掌握不好，方法不正確，就會(huì)影響到日后的演奏。因此我一般不急于教“吟猱”，待其彈到信手爛熟時(shí)，授予原理及方法，可自然而成。

“吟猱”究其原理，是在音發(fā)出后，左手指在音的左右作適量幅度的擺動(dòng)，擺動(dòng)的方向應(yīng)基本與弦平行。如果方向扭曲紊亂，則會(huì)阻遏琴弦震動(dòng)波的長(zhǎng)度，即縮短了“吟猱”余音的長(zhǎng)度。其區(qū)別是“吟”的動(dòng)作幅度小，“猱”的幅度大。不論幅度大小部應(yīng)保持主音的穩(wěn)定性，過(guò)大則會(huì)使音準(zhǔn)游移搖晃。左手“吟猱”時(shí)，肩、大臂、小臂部須放松，由手腕帶動(dòng)手指作左右擺動(dòng)。小臂基本不動(dòng)，僅僅是手腕的擺動(dòng)（梅庵派高骨猱弦除外）。手腕要壓低，保持?jǐn)[動(dòng)時(shí)手指對(duì)弦的壓力。

古人云：“凡吟猱引，皆候彈了將余音取之，不可錯(cuò)亂?！币话悴渴窃谝舯痊F(xiàn)稍待穩(wěn)定后再作擺動(dòng)，切不可與音出現(xiàn)的一剎那同時(shí)擺動(dòng)。對(duì)照古譖，眾多琴家及不同的派別對(duì)“吟揉刀也無(wú)固定的解釋與彈法。有在音準(zhǔn)位置的左右兩旁擺動(dòng)，也有在音的左邊或右邊擺動(dòng)；有帝固定節(jié)拍的擺動(dòng)，有由大到小的擺動(dòng)；有將“吟”彈成“猱”，也有將“猱”彈成“吟”……不論如何“吟猱”，首先應(yīng)掌握它的原理及方法，待基本方確后，就按所學(xué)老師的指導(dǎo)進(jìn)行學(xué)習(xí)。

我教“吟猱”方法是讓學(xué)生左大指按弦，小臂不動(dòng)而放松，帶有節(jié)奏規(guī)律的輕輕擺動(dòng)手腕，右指以固定節(jié)拍的彈奏琴弦。一般學(xué)生右指彈一下，左指的肌肉就從緊張到松弛，甚至到僵硬而不能持續(xù)放松。因此要有意識(shí)地使左臂放松，右指一邊按固定節(jié)拍彈弦時(shí)，左指輕悠悠的作小幅擺動(dòng)，慢慢的找到感覺(jué)并形成習(xí)慣。擺動(dòng)方向與二胡小提琴大提琴的猱弦一樣，為保持盡可能長(zhǎng)的持續(xù)音，需與弦保持基本的平行。名指“吟猱”同此一理。

“吟猱”的應(yīng)用很難說(shuō)清楚，但一個(gè)普遍的現(xiàn)象就是“各人各異”。然對(duì)于一首音樂(lè)作品、一句樂(lè)句、一個(gè)音來(lái)說(shuō)，不是凡音“吟猱”為好，而是應(yīng)經(jīng)過(guò)根據(jù)內(nèi)容需要的設(shè)計(jì)后，再作應(yīng)用。有時(shí)某個(gè)音就是需要一點(diǎn)也不吟揉，使之從音的出現(xiàn)到消失，營(yíng)造一種靜謐安詳?shù)囊饩?。此時(shí)若“吟猱”不斷．尤其用高骨大猱，必定造成恍惚搖移的感覺(jué)。具體對(duì)于“吟猱”究竟如何的用與不用，就需一首一首樂(lè)曲、一句一句的樂(lè)句作解說(shuō)了。

“音音相連”

如何使得“音音相連”既是技術(shù)技巧也是演奏習(xí)慣的問(wèn)題。《關(guān)山月》“由來(lái)征戰(zhàn)地，不見(jiàn)有人還?！痹谄呔醋笥覐钠呦业蕉业倪^(guò)弦，要凄涼婉轉(zhuǎn)?！蛾?yáng)關(guān)三疊》中的“西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”中的七歇五六七弦三個(gè)音的連綿不斷，但很多學(xué)生無(wú)法連貫，甚至彈成跳躍斷裂，造成旋

律線條阻梗滯澀?！耙粢粝噙B”其口訣是“八個(gè)字”：即“留足時(shí)值，過(guò)弦（移位）疾速”。其實(shí)這是一個(gè)應(yīng)用極多的基本技法，是極其重要的演奏技法與演奏習(xí)慣。解決方法是在按音時(shí)要盡可能保持音所規(guī)定的時(shí)值，切不可很快離弦，切斷音的余音。

只要不影響下一個(gè)音所在弦的彈奏，就按于音位而不離。兩音在不同的弦上或不同的音位時(shí)，也以“八個(gè)字”使兩音之間移動(dòng)痕跡保持到最小的間隙，手指移動(dòng)或過(guò)弦時(shí)不可出現(xiàn)拋物線。這樣既可保持音間的緊密聯(lián)系，也可使空間共鳴更和諧，音響更飽滿悅耳。作為一種習(xí)慣，

一旦養(yǎng)成受益無(wú)窮。

“走音”“掐起”“掩”“滾拂”“輪指”等這些技巧與技法，是通用于包括《瀟湘水云》《廣陵敵》等所有琴曲的，《仙翁操》《良宵引》里這些技巧技法結(jié)好了，在其他琴曲里也就省卻了練習(xí)的時(shí)間與過(guò)程。也即在初始學(xué)習(xí)時(shí)練就的基本功，為日后提高與深造打好了堅(jiān)實(shí)的

基礎(chǔ)。墨子說(shuō)的“百工從事，皆有法度。”法度是不可隨意改變的，也不可由不同的老師、不同的派別、不同的觀點(diǎn)而改變，不按法度“從事”則必然無(wú)法達(dá)到預(yù)期的效果。

還有些技法技巧我也應(yīng)用了特定的名稱，如“一指二弦”（名指或大

指同時(shí)按兩根弦）“一指二弦掐起加移位”（大指按了兩根弦后——一般總是先按高音弦后按低音弦再掐起，再立即移到下一個(gè)音位）“一指三弦”（名指或大指同時(shí)按三根弦）“顆粒挑勾”（“挑勾”時(shí)要有顆粒感，每個(gè)音必須部是由一個(gè)獨(dú)立動(dòng)作完成……）經(jīng)常使用這些術(shù)語(yǔ)教學(xué)，學(xué)生習(xí)慣后也就很快領(lǐng)悟并使用，節(jié)省了用以解說(shuō)技法技巧化去的課時(shí)。

四、關(guān)于練習(xí)曲

教學(xué)中我較強(qiáng)調(diào)用練習(xí)曲來(lái)進(jìn)行練習(xí)，在《古琴演奏法》里我編了一部分練習(xí)曲，經(jīng)十余年的教學(xué)實(shí)踐，達(dá)到了預(yù)期的效果。近期出版的《古琴新譖》里又增加了部分練習(xí)曲。練習(xí)曲是西方傳來(lái)的，在實(shí)踐中它是一種很見(jiàn)效的練習(xí)方法，值得我們借鑒應(yīng)用。練習(xí)曲是有序的、漸進(jìn)、有的放矢的集中練習(xí)，將一種指法技法集中在一條練習(xí)中反復(fù)的練習(xí)，收效甚快。節(jié)省了時(shí)間，鞏固丁成效。

如果按過(guò)去的習(xí)慣，一首樂(lè)曲中的一處技巧或技法待彈完這首樂(lè)曲三分鐘的話，這個(gè)技巧技法三分鐘里也才練了一遍。如果將這個(gè)技巧技法編成專門(mén)的練習(xí)曲，在一兩分鐘內(nèi)，這個(gè)技巧技法就被反復(fù)練習(xí)了幾十遍，其效果是顯而易見(jiàn)的，節(jié)省了時(shí)間與精力。

其實(shí)如《仙翁操》《秋風(fēng)詞》《湘妃怨》等小曲，就其編排的結(jié)構(gòu)來(lái)看，實(shí)際上就是一首練習(xí)曲。它們練習(xí)了空弦音與高八度同音關(guān)系、七歇與九歇上是隔四根弦、九歇與十歇上是隔三根弦的泛音關(guān)系……這類小曲，顯示了古人早已具有了集中練習(xí)某些技術(shù)技巧的意識(shí)。

我編寫(xiě)編選的練習(xí)曲，每條都有其練習(xí)的要點(diǎn)，學(xué)生不單是要會(huì)彈某條練習(xí)曲，而是怎樣彈好這條練習(xí)曲？怎樣俸現(xiàn)出線條的流暢達(dá)到預(yù)期的要求？即便是一條短短的練習(xí)曲，練習(xí)時(shí)也就有其目標(biāo)與方向，這樣練習(xí)時(shí)也就產(chǎn)生了動(dòng)力，不至于枯燥乏味。